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Stern, Dietrich: Filmmusik als Musik. Versuch einer neuen Theorie der Musik in Stummfilm und Tonfilm
(Zwischen/Töne. Neue Folge, Band 7)
ISBN 978-3-89693-802-2
(10/2024)
516 Seiten, 77 s/w Abb., 22 Farbabb., 22 x 15 cm, Kt., EUR 72,00
Will man Musik im Film aus dem Dämmerschlaf des unbewussten Hörens reißen, kann das Widerstände hervorrufen. Musik ist in Filmen gewohnheitsmäßig zu einem Geschmacksverstärker geworden, einem Be-Gleitmittel, das angeblich die Wirkung steigert, dessen Qualität aber oft gleichgültig wird. Demgegenüber beschreibt der Autor Musik als einen konstruktiven, eigenständigen Bestandteil des Gesamtkunstwerks Film. Er spricht, sachlich angemessener, von Musik im Film statt von „Filmmusik“.
Der historische Anknüpfungspunkt für diese theoretische Neuausrichtung findet sich im Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm gegen Ende der 1920er und Anfang der 1930er Jahre. Das Erstaunen über das eigenständige Auftreten eines so weit entwickelten, autonomen Elements wie der Musik im Film ermöglicht ein neues Nachdenken über das, was sie in diesem Zusammenhang, aber auch allgemein, zu sagen hat. Am künstlerischen Material zeigt sich die Bedeutung der Musik, sogar als „Hauptperson“. Die Musikkonzepte von Filmautor:innen wie Godard, Kurosawa, Haneke, Scorsese, Fellini, Sofia Coppola und anderen knüpfen an der prinzipiell offenen Situation zum Beginn des Tonfilms an. Sie ergänzen im künstlerischen Film lustvoll das Sehen durchs Hören, und werden im Buch ausführlich porträtiert.
Dr. phil. Dietrich Stern, geb. 1948. Studium der Schulmusik, Komposition, Musikwissenschaft und Geschichte in (West)-Berlin. Promotion über Filmmusik zu Beginn der Tonfilmzeit bei Carl Dahlhaus an der TU Berlin. Mitbegründer des Hanns Eisler Chores. Redaktion der Zeitschrift „Das Argument“. Forschungen über Eisler, Musik des 20. Jahrhunderts und „Angewandte Musik“. Tätigkeit als Musikalischer Leiter im Schauspiel (Schaubühne am Halleschen Ufer, Ruhrfestspiele, Schauspiel Frankfurt, Staatstheater Wiesbaden u.a.), Rundfunk-Features für SFB und HR, Musikkritiker der Frankfurter Rundschau. Theatertourneen mit dem Frankfurter Wu Wei Theater nach China und in die USA. Veröffentlichungen zu Hanns Eisler, Kurt Weill, Jean-Luc Godard, Michael Haneke u.v.a. Kompositionen, Revuen, ein Musical (Lysistrate) und zahlreiche Songs für das Theater. Theaterregie.
Jetzt wohnhaft in Mainz und tätig als Musikwissenschaftler, Chorleiter und Schauspiel-Musiker.
Inhalt
1. Vorwort und Dank
1.1 Zur Rolle und Bedeutung der Musik in der Gesellschaft
1.2 Eine Kritik des künstlerischen Materials im Film
1.3 Dank
2. Einleitung
2.1 Ansätze einer aufklärenden Ästhetik und Poetik – der „Dämmerschlaf“ des
unbewussten Hörens
2.2 „Filmmusik“ oder „Musik im Film?“
2.2.1 Score und Source, Scorsese folgend
2.2.2 Der unbrauchbare Begriff „diegetisch“
2.2.3 Eine musikalische Gattung?
2.2.4 „Filmische Musik“
2.2.5 Die „filmische Story“ bei Kracauer
2.2.6 Film als Gesamtkunstwerk?
2.2.7 Ken Loach, Ich, Daniel Blake (2016)
2.3 Diskussionen über das Wesen der Musik
2.3.1 Was Musik „macht“, ist nicht, was Musik „ist“
2.3.2 Zum Musikbegriff und Kulturbegriff
2.3.3 „Funktionieren“ als Selbstzweck
2.3.4 Fachliche Untersuchung stört das Wohlbehagen
2.3.5 Kritische Theorien zum Beginn des Tonfilms
2.4 Vorblick
3. Film als Medium, Werk oder beides
3.1 Zwischen Erlebniskult und objektivierender Untersuchung
3.1.1 Die Flüchtigkeit des Erlebens
3.1.2 Sind Filme nur Träume?
3.1.3 Abspaltung des Erkennens vom Erleben
3.1.4 Spiritismus und Daumenkino
3.1.5 Erzählen und Zeigen mit „tausend Schnipseln“
3.1.6 Sinn und Nutzen des medialen Erlebens
4. Mediale Eigenschaften der Musik
4.1 Die Realität des Akustischen
4.1.1 Helmholtzʼ Begriff der „Empfindung“
4.1.2 Objektives Vorhandensein des Akustischen
4.1.3 Musikästhetischer Objektivismus gegen „reines Gefühl“
4.2 Der Prozess der Virtualisierung der Musik
4.2.1 Wie hörte man im Zeitalter des Absolutismus und wie im frühen Kino?
4.2.2 Bewusstes Hören und sein teilweiser Rückgang in der Romantik
4.2.3 Suche nach assoziativen Haltepunkten – Sinfonische Dichtung
4.2.4 Der fragwürdige Begriff „untermalen“
4.2.5 Verschwimmen des medialen Erlebens durch die technische
Reproduzierbarkeit
4.2.6 Begleitung durch Musik oder durch die Kamera?
4.2.7 Richtiges Hören als Zuhören, Denken und Resonanz
4.2.8 Entwertung der Musik durch „Streaming“, „Song“ und „Soundtrack“
4.2.9 Ablenkende Funktion des Sounddesigns
4.2.10 Wiederholung des Immergleichen – Abspaltung des Populären von der
Entwicklung der Neuen Musik
4.2.11 Kann man inneres Erleben kritisieren?
4.2.12 Einübung in unbewusstes Einverständnis
5. Der irreführende Begriff „funktionale Musik“
5.1 Film als Kunst oder Konfektion
5.2 Ontologische Festlegungen
5.2.1 Zofia Lissas Ästhetik der Filmmusik
5.2.2 Ästhetik der „Einfühlung in den Helden“
5.2.3 Aufbruch aus restaurativer Ästhetik in den 1960er Jahren
5.3 Funktion widerspricht „funktional“
5.3.1 Klangflächen verhindern Aufmerksamkeit
5.3.2 Funktionalisierender Musikverbrauch
5.3.3 Eigenständige Musik funktioniert besser
5.3.4 Autonome Musik ist nicht „absolut“
5.4 Fehlen eines entwickelten Musikbegriffs, verkürzende Theorien in der
heutigen Filmmusik-Literatur
5.4.1 „Intendierte Wirkungen“
5.4.2 Hören und „Fühlen“ – Zuschauer:innen als Zielscheiben isolierter Reize
5.4.3 Hören als Subjekt-Objekt-Beziehung
5.4.4 „Ausdruck“ macht nicht das Wesen der Musik aus
5.4.5 Standardisierte Musik verhindert „Ausdruck“
5.4.6 Warenästhetik als Gleichsetzung von Verpackung und Inhalt
5.4.7 „Untermalung von Gefühlen“
6. Künstlerisches Material als Basis eines umfassenden Musikbegriffs
6.1 Materialtheorien in der Zeit der Entstehung des Tonfilms
6.2 Sinnliche, produktive Aneignung der Wirklichkeit
6.2.1 Die Sinne bei Bergson
6.2.2 Geistige Prägung des Materials
6.2.3 Prozesscharakter des Materials (Dialektik von Subjekt und Objekt)
6.2.4 Zusammenhang von Material und Sprache
6.2.5 Die Geschichtlichkeit des Materials
6.3 Material und Gegenständlichkeit der Musik
6.3.1 Musik ist eine sinnliche, geistige und emotionale Kunst
6.3.2 Fähigkeiten des musikalischen Materials
6.3.3 Kommunikation in Musik ist reziprok – Verstehen und Gefühl
7. Zur Geschichte der Musik im Film
7.1 Wie kommt Musik in den Film?
7.1.1 Herkunft aus Zirkus und Jahrmarkt
7.1.2 Reklame-Attacken – Star Wars
7.1.3 Unterhaltung
7.1.4 Erweiterung der Erzählung durch Musik – LʼAssassinat du Duc de Guise
(1908)
7.1.5 Erzählen und Zeigen – der epische Kern des Filmischen
7.1.6 Erzählen und Zeigen in der Musik
7.1.7 Arnold Fanck/Paul Hindemith: In Sturm und Eis (1921)
7.1.8 Versuche der Dramatisierung
7.1.9 Nähe zu Zirkus und Ballett – Chaplin und Eisler
7.1.10 Kompilierte Musik – La Roue (1923)
7.1.11 Gibt es einen Zwang zur Musik?
7.1.12 Rekonstruktionen erleichtern die Forschung
8. Übergänge vom Stummfilm zum Tonfilm
8.1 Kontinuität bei Komponisten und Regisseuren
8.2 Technische Entwicklung des Tonfilms
8.2.1 „Tonbilder“
8.2.2 Der Lichtton
8.2.3 Ökonomische Bedingungen und Konsequenzen
8.3 Situation in Europa – die ästhetische Unbekannte
8.3.1 Verbindungen der Filmindustrie zur Avantgarde
8.3.2 Diskussion des neuen Mediums
8.3.3 Das Verhältnis des Tonfilms zum epischen, nicht-aristotelischen Theater
8.4 Tonfilm-Experimente bei den Baden-Badener Kammermusiktagen
8.4.1 Neue Technik – neues Publikum?
8.4.2 Übereinstimmung von Rhythmus und Bewegung
8.4.3 Der experimentelle Film als Voraussetzung der Versuche
8.4.4 Musikalische Quellen des abstrakten Films bei Fischinger und Richter
8.4.5 Sophie Taeuber-Arp – vom Tanz zur Abstraktion
8.5 Objektivismus in der Musik der 1920er Jahre
8.5.1 Ein stilistischer Überblick
8.5.2 Kritik an „verbrauchtem Material“
8.5.3 Konsolidierung der Materialbehandlung
8.5.4 Neues Musiktheater – Dramaturgie
8.5.5 Kritik von Seiten des Subjektivismus
8.5.6 „Gebrauchsmusik“ – „Angewandte Musik“
8.6 Extreme Distanz bei Satie (1866-1925)
8.6.1 Originalität und Warencharakter der Kunst
8.6.2 Ironie und Versteinerung
8.6.3 Musik für den Film Entrʼacte (Cinéma) (1924)
8.7 Mechanik, Maschinen – das Verhältnis zur technisierten Welt
8.7.1 Motorik
8.7.2 Emotionalisierung der Maschinen
8.7.3 Hinwendung zur Sache
8.7.4 Fernand Léger/George Antheil, Ballet mécanique (1923)
8.7.5 Berlin, Sinfonie der Großstadt – Melodie der Welt
8.7.6 Musikalisches Bild einer Dampflokomotive – Pacific 231
8.8 Filmrhythmus – Musikrhythmus in Baden-Baden
8.8.1 Abstraktes und Gegenständliches
8.8.2 Verschollene Kompositionen Hindemiths
8.8.3 Episode von Paul Dessau und Hans Conradi
8.8.4 Hanns Eisler/Walter Ruttmann, Opus III
8.8.5 Aktualität, Parodie, Verfremdung – Darius Milhaud, Actualités, La pʼtite
Lilie
8.8.6 Alles dreht sich, alles bewegt sich (1929, Richter, Gronostay)
8.8.7 Wenig Auswertung der Versuche
8.9 Billige Musik – ihr Materialwert
8.9.1 Verwendung billiger Musik bei René Clair
8.9.2 Sprengkraft des „Unteren“
8.9.3 Der Begriff der Sachlichkeit – Versuche seiner Anwendung
8.9.4 Zwischen sachlich und unsachlich – Musik in Kuhle Wampe (1932)
8.10 Neue Ideen der Avantgarde-Regisseure
8.10.1 Das Besondere des Kontrapunkts
8.10.2 Begründung der Ton-Bild-Montage
8.10.3 Filmische Sprache bei Eisenstein – Montage
8.10.4 „Montagestück“ als Basiselement der Filmkomposition
8.10.5 Musik als Montagestück
8.10.6 Eigengesetzlichkeit des Tonschnitts
9. Vom Stummfilm zum Tonfilm bei Dmitrij Schostakowitsch – Zwei Filme mit den Regisseuren Kosinzew und Trauberg
9.1 Zwischen Parodie und Stilisierung
9.1.1 Die Oper Die Nase
9.1.2 Einflüsse der „russischen Formalisten“
9.2 Der Stummfilm Das neue Babylon (1929)
9.2.1 „Vive la Commune“ – Tragik des Bürgerkriegs
9.2.2 Operette und revolutionäres Material
9.2.3 Musikalische Verfremdungen
9.2.4 Momente der Identifikation
9.2.5 Neue Formprinzipien sinfonischer Musik
9.3 Der selbstständige Tonstreifen – Allein (1930/1931)
9.3.1 Musik greift kritisch in die Erzählung ein
9.3.2 Subversiver Einsatz des Tons
10. Tonfilm versus Stummfilm bei Arnold Fanck und Paul Dessau
10.1 Stürme über dem Montblanc (1930)
10.1.1 Einschränkungen für die Musik
10.1.2 Entscheidung für eine neue Form?
10.1.3 Intermezzo: Verzicht auf Musik – M. Eine Stadt sucht einen Mörder
(1931)
10.2 Illustration und Einfühlung – SOS Eisberg (1932/1933)
10.2.1 „Touristische Heldentaten“
10.2.2 Musikalische Affekt-Technik
10.2.3 Ein Schwenk ins Epische
11. Der Schlagerfilm – Die Drei von der Tankstelle (1930)
11.1 Lässige Musik – lässiger Alltag
11.2 Die „Aura“ als Dialektik von Nähe und Überhöhung
11.3 Streben nach oben im musikalischen Material
12. Auskomponierte Bild-Musik-Montage – Niemandsland (1931)
12.1 Politische Schwächen des Films – unterschiedliche Perspektiven von Regisseur und Komponist
12.2 Essayistische Montage und Spielfilmhandlung
12.2.1 Inhaltliche Zusammenfassung in Song und Ballade
12.2.2 Inhaltliche Logik der Bild-Ton-Montage
12.2.3 Erkenntnis statt Erschütterung
12.2.4 Das Vorspiel
12.2.5 Ballade über die Arbeit
12.2.6 Die „Jüdische Hochzeit“
12.2.7 Abschied in den Krieg
12.2.8 Erinnerungen an Zuhause
12.2.9 Aufforderung zur Sachlichkeit
13. Opernhafte Überhöhung – Sergej Prokofiew/Sergej Eisenstein, Alexander Newski (1938)
13.1 Rückschritt in eine Ästhetik der Beeindruckung
13.1.1 Auch musikalisch eine Bewegung rückwärts
13.1.2 Pathos des Kampfs gegen das Böse
13.1.3 Optik der Opernbühne
13.1.4 Dramaturgische Funktion der Musik auf drei Ebenen: szenisch real, die
Szene überhöhend und innerlich und gestisch die Szene wiedergebend
14. Die gelungene Überraschung
15. Materialgrundlagen des Films und der Musik – Realismus der Fiktion
15.1 Material und Gegenstand des Films
15.1.1 Die Aufnahme
15.1.2 Mensch im Mittelpunkt oder „exzentrisch“
15.1.3 Entscheidungen über das Vorgegebene der filmischen Bearbeitung
15.2 Musik als Material der Tonaufnahme
15.2.1 Auswahl schon zu Beginn der Dreharbeit
15.2.2 Widerspruch zwischen Technik und Illusion in der Musik
15.3 Aufnahme als Zustand der Speicherung
15.3.1 Wegfall der physischen Realität
15.3.2 Musik als Suggestion des Realen
15.3.3 „Glauben“ oder Erkennen
15.3.4 Infragestellung der Realität
15.4 Ähnlichkeiten von filmischem und musikalischem Material
15.4.1 Frage der Synästhesien
15.4.2 Physiologische Ähnlichkeiten
15.4.3 Die räumlich-zeitliche Bewegung
15.4.4 Noch einmal: Motorik
15.4.5 Der gemeinsame Nenner: Situationen
15.4.6 Material „zum Tönen bringen“
15.5 Der Schnitt, die Montage – Entwicklung einer filmischen Sprache
15.5.1 Umgang mit dem gespeicherten, dokumentierten Material
15.5.2 Zerstückelung von Raum und Zeit
15.5.3 Schnitt und musikalische Logik
15.6 Wiedergabe oder Projektion und Aneignung durch Rezeption
15.6.1 Eigener Materialzustand Projektion
15.6.2 Inhaltliche Wirkungen
15.6.3 Dramaturgie des Films kommuniziert mit Rezeption
15.6.4 Abkehr von Dauereinhüllung in Musik
15.6.5 Eigenständige Musik ohne Verdoppelung angenommener Gefühle
15.6.6 Verwendung vorhandener Musik
Musik als Mittel erkennenden Erlebens – Einzeluntersuchungen zu wichtigen Film-Autor:innen und Komponisten
16. Musik als Objekt der filmischen Montage und Demontage bei Jean-Luc Godard
16.1 Durchbrechen der filmischen Illusion als Befreiung von Konventionen
16.2 Musik als Lakai? – Außer Atem (1959)
16.3 Revolutionäre Wendung: Musik als Objekt – Eine verheiratete Frau (1964)
16.4 Musik soll man sehen – Rette sich, wer kann (das Leben) (1980)
16.5 Neu komponierte Musik als Element der Montage
16.6 Montage von Bild und Ton auch räumlich – Bildbuch (2018)
17. Ran (1985) – ein kultureller und emotionaler Grenzgang. Zur Musik in den Filmen Akira Kurosawas
17.1 Regisseur und Komponist im Widerspruch
17.2 Ungleicher Austausch der Kulturen
17.3 Neuer Bezug zur japanischen Musiktradition
17.4 Kräftiger, universaler Eklektizismus
17.5 Warum also Mahler und gleichzeitig die Forderung, über Mahler hinauszugehen?
18. Zwischen Versöhnung und Widerspruch – Musik bei Michael Haneke
18.1 Haneke und Adorno
18.2 Stille – Caché (2005), Wolfzeit (2003)
18.3 Musik als reales Objekt filmischer Montage
18.4 Der Engel der Verdinglichung – Der siebente Kontinent (1989)
18.5 Schubert und die Melancholie
18.6 Konfrontation der Musik mit dem Schrecken – Die Klavierspielerin (2001),
Liebe (2012)
18.7 Brahms-Intermezzo – Sinnlichkeit und Ratio
18.8 Bach als Ort des Religiösen – 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994), Der siebente Kontinent
18.9 Allmähliches Vordringen des Gewissens – Bennyʼs Video (1992)
18.10 Code, den man kennt, oder Code inconnu (2000)?
19. Musik als Inspirationsquelle und Resümee des Films bei Martin Scorsese
19.1 Auf den Spuren einer „Signatur“
19.2 Mean Streets (1973) – Erinnerungen an die eigene Jugend
19.3 Ironie
19.4 Gewalt
19.5 Zwischenspiel – Alles ist möglich
19.6 The Departed (2008) – Wutschrei gegen die Gesellschaft
19.7 Shutter Island (2010) – Wahn, Verzweiflung, Trost
19.8 Gangs of New York (2002) – Irish Folk zum Zweiten
20. Zur Rolle der Musik im inneren (und äußeren) Drama der Coen-Brüder
20.1 Inside Llewyn Davis (2013) – Auch die Musik wird thematisiert und infrage gestellt
20.2 The Man Who Wasnʼt There (2001) – Die begabte Wunschtochter
20.3 Fargo (1996) – Ein Lied als Kristallisationspunkt des
Rettenden
20.4 Widersprüche zwischen Szene und Musik
21. „Anhaltend entrückt“ – Zur Musik in den Filmen Sofia Coppolas
21.1 Independent-Kino mit klassischen Elementen
21.2 Weniger ist mehr –Die Verführten (2017)
21.3 Der Einfluss von Independent-Rock und -Pop
21.4 Spielplatz-Liebe – Virgin Suicides (1999)
21.5 Der interessierte, fremde Blick – Lost in Translation (2003)
21.6 Bach verkörpert Sinn – Somewhere (2010)
21.7 Barockes It-Girl am Abgrund – Marie Antoinette (2006)
22. Bewegung oder Stillstand – Ein Hör-Spaziergang durch Filme von Claire Denis
22.1 Momente, in denen das Hören die Führung übernimmt
22.2 Chocolat (1988) – Jazz schiebt die Bilder voran und arbeitet friedlich für eine Ende des Kolonialismus
22.3 Der Fremdenlegionär (1999) – Anleihen bei der Oper
22.4 Musik der Tindersticks – Lähmung und Sprachlosigkeit
22.5 35 Rum (2008) – Kleines Glück und Ahnung von Aufbrüchen
22.6 Un beau soleil intérieur (2017) und High Life (2018) – Stillstand ist Sehnsucht nach Bewegung
23. Gestalten inneren Erlebens – Frantz (2016) und 8 Frauen (2002) von François Ozon
23.1 Vorbemerkung
23.2 Musik transportiert Verzeihen und Versöhnung
23.3 Musik und Farbe als Spiegel des Inneren
23.4 Acht Frauenporträts
23.4.1 Chansons vertiefen die Figuren
23.4.2 Hintergrundmusik als Teil der Ausstattung
24. Fellini und Rota – hellsichtige Magie
24.1 Der „magische Freund“
24.2 Ein „neuer Mozart“
24.3 Filmmusik als Musik
24.4 Musik als Hauptperson im Film
24.4.1 La strada (1954) – Musik ist Baustein der Geschichte
24.4.2 Die Zähmung Mackie Messers in La dolce vita (1960)
24.4.3 Vergebliche Suche nach Liebe in Casanova (1976)
24.5 Ein Thema ist nicht genug
24.6 Erinnern und Abschied in Amarcord (1973)
24.7 Das Leben – ein Zirkus, der Zirkus – das Leben
24.8 Sichtbarkeit der Ton-Bild-Montage – Die Orchesterprobe (1978)
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