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Kramer, Thomas: Micky, Marx und Manitu. Zeit- und Kulturgeschichte im Spiegel eines DDR-Comics 1955-1990.
“Mosaik” als Fokus von Medienerlebnissen im NS und in der DDR
ISBN 3-89693-195-4 (01/2002)
405 Seiten, Kt., EUR 24,90
Der Leser begleitet den Autor auf einem faszinierenden Streifzug durch die deutsche und internationale
Populärkultur und deren Aufnahme und Verarbeitung im NS, der DDR und der Bundesrepublik. Dabei werden dem Comic „Mosaik“ sowie Werk und Rezeption Karl Mays besondere Aufmerksamkeit geschenkt. In seiner
Anschaulichkeit und Vielfalt der behandelten Aspekte wendet sich das Buch an den Historiker, Literatur-, Kultur- und Medienwissenschaftler ebenso wie an den allgemein an Zeit- und Kulturgeschichte interessierten
Leser.
Das Vorwort macht es sich zum Anliegen, auf zahlreiche Desiderate bei der Behandlung des
Untersuchungsgegenstandes hinzuweisen und unterstreicht die Notwendigkeit der Überwindung selbiger. Kramer verdeutlicht, daß in der Arbeit erstmals der Versuch einer systematischen Rekonstruktion der Rezeption von
deutscher und internationaler Populärkultur über ein halbes Jahrhundert unternommen wird; darunter bislang kaum untersuchte Bereiche wie Heftchenliteratur und Sammelbilder für Zigaretten, Kaugummi etc.
Im ersten
Kapitel stellt Kramer Theorie und Untersuchungsmethoden seiner Arbeit vor. Es wird der zu analysierende Textkorpus aufgezeigt, welcher immerhin einen Großteil der in der DDR erschienenen Kinder- und
Jugend-Zeitschriften, im Falle von „Mosaik“ immerhin – bei notwendiger Berücksichtigung der nach 1990 entstandenen Hefte – über 10.000 Seiten, die Abenteuerheftreihenliteratur der zwanziger und
dreißiger Jahre, aber auch ausländische Titel wie das amerikanische „National Geographic Magazine“ der Jahrgänge 1960 bis 1990 und Archivalien zur Produktionslenkung in der DDR umfaßt. Im Kapitel 1.1.2 „Der
Untersuchungsgegenstand >Mosaik< als Diskursmacht im kulturpolitischen Kontext“ wird die Bedeutung eines vermeintlich unpolitischen Presseprodukts „Mosaik“ erklärt. Vor allem wird auf die
erstaunlich breiten tangierenden Bezugsfelder innerhalb der DDR-Gesellschaft hingewiesen, und der Comic in den sozialen Gesamtkontext eingeordnet, um bis heute herrschende ostalgische Vorurteile bezüglich eines
unpolitischen „Mosaik“ auszuräumen. Dabei steht das Phänomen im Mittelpunkt, wie ein konservativ sozialisierter und Zeit seines Lebens bürgerlichen Werten verpflichteter Autor wie Lothar Dräger (geb. 1927)
über Jahrzehnte Text und Handlung einer „sozialistischen Bilderzeitschrift“ maßgeblich mitzubestimmen vermochte, was dann in den folgenden Kapiteln demonstriert wird. „Mosaik“ vermochte durch die
Verarbeitung der von Dräger ausgewerteten Quellen, von denen die Mehrzahl im Osten Deutschlands verboten bzw. zumindest verpönt und/oder nicht in ausreichender Menge und Qualität erhältlich waren (Abenteuerliteratur
wie Karl May, Comics der frankobelgischen Schule wie „Tim und Struppi“) einen ungeahnten Popularitätsgrad zu erreichen.
Das anschließende zweite Kapitel gibt einen Überblick über den
Untersuchungsgegenstand, wobei v.a. zunächst eine grobe Inhaltsübersicht über die einzelnen Serien des DDR-Comics zwischen 1955 und 1990 auch dem nicht damit vertrauten Leser die Breite der präsentierten Themen, die
das breite Spektrum populärer Kultur vermittelt und die beiden maßgeblichen Künstler, den Spiritus rector Hannes Hegen und den Texter Lothar Dräger vorstellt. Das folgende 3. Kapitel leitet mit grundlegenden
Bemerkungen zur Verortung des „Mosaik“ im kulturellen Umfeld der DDR und Strategien des Texters bei der Quellen- und Themenwahl zum umfänglichsten Abschnitt über.
Dieses vierte Kapitel präsentiert die
zentralen Anliegen der Arbeit, die Demonstration der ganzen Vielfalt der Themenbereiche aus nahezu allen Sparten deutscher und internationaler Unterhaltungskultur und deren Interpretation in einem DDR-Comic. Unter
der Überschrift „Märchen und Abenteuerliteratur in der Lesebiographie Lothar Drägers und ihre Verarbeitung im DDR-Comic zwischen 1957 und 1990“ entfaltet Kramer auf der Grundlage der in den vorhergehenden
Kapiteln getroffenen Erläuterungen die fast unüberschaubare Vielfalt der durch Dräger zwischen 1957 und 1990 in das „Mosaik“ eingebrachten Quellen, wobei das Werk Karl Mays dominiert. Liegen zur May-Rezeption
unter dem Gesichtspunkt der Produktionslenkung in der DDR inzwischen umfängliche Untersuchungen vor, so erläutert Kramer erstmals, welchen Einfluß Mays Werk – auch über „Mosaik“, aber natürlich selbiges
als Schwerpunkt, hinaus – auf in der DDR produzierte Texte der Unterhaltungsliteratur hatte. Unter Berücksichtigung von Gemeinsamkeiten und Unterschieden beider Vita vergleicht Kramer dabei die Umstände und
Art der Verarbeitung Mays durch den Autor Lothar Dräger mit den Einflüssen Karl Mays auf den Autor einer der weltweit erfolgreichsten Heftchenserien, Jerry Cotton, Heinz Werner. Damit zeigt Kramer
Ähnlichkeiten literarischer Sozialisation bei deutschen Unterhaltungsautoren – bis hin zu westdeutschen Serien wie Perry Rhodan – auf, und weist am Beispiel der umfangreichen Recherchen Höbers und Drägers für ihre Texte den bislang in der Forschung wohl kaum vermuteten Aufwand beim Verfassen erfolgreicher Trivialliteratur nach. Im Rahmen eines zwanzigseitigen Exkurses demonstriert Kramer die Folgen der Drägerschen Lektüre von Heftserien (Rolf Torring; Jörn Farrow u.a.) der dreißiger und frühen vierziger Jahre für seine spätere Tätigkeit beim „Mosaik“. Damit im Zusammenhang unterzieht Kramer diese Serien selbst gleichzeitig erstmals einer Analyse hinsichtlich reichlicher Anleihen bei deutscher (v.a. May) und internationaler (v.a. Edgar Wallace) Spannungsliteratur, und betrachtet sie als Teil internationaler Entwicklungen von Pulp- und Comic-Literatur. Das Unterkapitel 4.3.6 zeigt u.a. anhand der Einschätzung der Persönlichkeit Thea von Harbous und der Verwendung von Motiven ihrer Filme wie „Der Tiger von Eschnapur“ oder „Das indische Grabmal“ durch Dräger die jahrzehntelange Dominanz – und damit Propagierung – eines konservativen Frauenbildes in „Mosaik“, und demonstriert weiter am Beispiel der Reflexion indischer Kultur und Geschichte durch DDR-Medien, u.a. auch in „Mosaik“, die Einbindung in die Propagierung außenpolitischer Zielstellungen. Kapitel 4.2.9 diskutiert, ausgehend von der Verwendung von Quellen der Zeit vor 1945, vor allen den von Dräger präferierten Heftserien, das Bild vom Fremden, speziell
des Afrikaners, im „Mosaik“. Das geschieht unter Einbeziehung entsprechender Darstellungen in anderen DDR-Medien für Kinder und Jugendliche (Kinderzeitschriften „Atze“, „Frösi“) sowie des
westdeutschen „Micky-Maus“-Magazins und „Walt Disneys Lustige Taschenbücher“. Berücksichtigung finden natürlich auch die Kino-Wildwestabenteuer in Deutschland Ost – die „DEFA-Indianerfilme“
– und Deutschland West – die Karl-May-Filmwelle der Sechziger. Kramer verfolgt die Einflüsse Mays auf alle Serien des „Mosaik“, und schließt das vierte Kapitel mit dem Resümee „lebenslanger
Jugendlektüre“ – Tolstoi wird schließlich wie May gelesen – durch Lothar Dräger ab.
Kapitel 5 beschäftigt sich mit Drägers Lektüre des deutschen SF-Autors der zwanziger und dreißiger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts („König Laurins Mantel“, „Die Spur des Dschingis-Khan“ u.v.a.), Hans Dominik (1872-1945), als Jugendlicher und der Umsetzung von dessen Szenarien in der sogenannten Neos-Serie des „Mosaik“ (1958-1960), einer Vision von naher DDR-Zukunft nach Verwirklichung wirtschaftspolitischer Zielstellungen in Comicform. Kramer zeigt auf, wie Dräger die narrativen Muster der frühen Lektüre geschickt mit Inhalten von DDR-Sachbüchern, v.a. des Autorenteams Böhm/Dörge („Unsere Welt von morgen“, „Gigant Atom“ u.v.a.), der Beschreibung technischer Neuheiten im westdeutschen (!) Jugendmagazin „Hobby“, zeitgenössischer DDR-SF und Filmen in ihrer Mischung aus Wirtschaftspropaganda und Agentenhysterie – sogenannter „Produktionsromane“ – zu turbulenter Comic-Handlung verknüpfte (vgl. bes. Kapitel 5.2.1). Kramer demonstriert im das Kapitel abschließenden Teil, welchen Problemen sich die Schöpfer des „Mosaik“ von Seiten der Zensur und Kritik, selbst bei Bemühungen um „Linientreue“, ausgesetzt sahen. Wie es Dräger gelang, nicht nur Unterhaltungsliteratur, sondern auch die bürgerliche Hochkultur in einen Comic zu transportieren, zeigt Kapitel 6 beweist, daß nicht nur Drägers Lese-, sondern seine gesamte mediale Sozialisation Einfluß auf den Inhalt des „Mosaik“ zeigte. Wie im Bereich der Lektüre, erweisen sich auch hier Erlebnisse in Kindheit und Jugend von ausschlaggebender Bedeutung für deren spätere Umsetzung; im Falle Drägers sogar für seine Berufswahl. Kramer verfolgt Drägers Weg vom Puppentheater der Kinderstube über Studium in Ost- und Westberlin und Engagements an verschiedenen Bühnen als Opernsänger, welcher v.a. aufgrund von Problemen mit politischen Verantwortungsträgern zum Comic führte. „Mosaik“ wurde damit gleichsam zum therapeutischen Schauplatz der Sublimierung für ausgebliebene Erfolge als Opernsänger; zum Theaterersatz. Kramer zeigt die historisch begründete Verwandschaft von Grafik und Bühne (Hogarth; Pocci), um dann anhand zahlreicher Beispiele, vor allem der Commedia dell`arte die Eignung und Umsetzung von Bühnenstoffen für bzw. in „Mosaik“ nachzuweisen. Dabei werden spezifische Veränderungen im Rahmen einer solchen Transformation eines Mediums in ein anderes deutlich, was sich beispielsweise auch bei dem frankobelgischen Comickünstler – zunächst Opernsänger – Edgar P. Jacobs mit seinen Geschichten um BLAKE UND MORTIMER beobachten läßt. Im Vergleich der Comicinterpretation von Bühnenwerken im westdeutschen „Disneys Lustigem Taschenbuch“ und „Mosaik“ macht Kramer deutlich, in welchem Umfang sich das jeweilige politische Umfeld nicht nur auf inhaltliche Bezüge, sondern auch auf stilistische Spezifika auswirkt.
Kapitel 7 zeigt, wie sich das konservativ geprägte Geschichtsbild Drägers im DDR-Comic widerspiegelt. Im Mittelpunkt steht dabei die sogenannte Erfinderserie (1960-1964), die von biographisch bedingten Details – Drägers Vater war Ingenieur – und Leseerlebnissen geprägt ist. Am Beispiel zweier „Mosaik“-Hefte um Heron von Alexandria werden beträchtliche Diskrepanzen, aber auch überraschende Übereinstimmungen zu bzw. mit der herrschenden DDR-Ideologie im Comic-Text deutlich. Kramer setzt sich insbesondere mit Quellenwert und Authentizitätsproblematik des „Mosaik“, welches bis heute – vor allem von einer breiten organisierten ostdeutschen Fangemeinde – für seine angeblich exakte Recherche von Fakten und Personen gepriesen wird, kritisch auseinander, und deckt die Mechanismen zur Vortäuschung von Authentizität auf. Damit weist er nach, daß „Mosaik“ zwar Bestandteil einer vom Wesen her Enkulturationsliteratur (Gansel) war, es den Künstlern aber trotzdem durch geschicktes Taktieren gelang, eine historisch nicht in jedem Fall stimmige, aber ästhetisch ansprechende Handlung zu konstruieren. Im abschließenden Teil des 7. Kapitels wird erläutert, wie Dräger im „Mosaik“ auf der Text- und Bildgrundlage eines LIFE-Bildbandes unter Verwendung klassischer Spannungsliteratur (Doyle) und Abenteuerfilmen Anforderungen nach Vermittlung marxistischer Auffassungen von Erdgeschichte gerecht zu werden versuchte.
Das achte Kapitel verdeutlicht, auf welchen bildästhetischen Traditionen, denen sich auch Dräger seit seiner Kindheit verpflichtet sah, der DDR-Comic fußte. Zeigten die vorhergehenden Kapitel besonders die literarischen Quellen des „Mosaik“, so demonstriert Kramer hier – wiederum an einer Vielzahl von Beispielen – wie der DDR-Comic auf Vorgaben aus der klassischen Malerei (z.B. Carpaccio), vor allem aber Historiengemälde des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts (Menzel, Werner, Knötel u.a.) zurückgriff, aber ebenso reichlich Illustrationen zu historischen Themen im amerikanischen „National Geographic Magazine“ zu nutzen vermochte. Dabei wird „Mosaik“ im Kontext westdeutscher, westeuropäischer und US-amerikanischer Comic-Kunst untersucht. Wilhelm Busch, aber auch Karikaturisten wie Barlog, beeinflußten den deutschsprachigen Nachkriegs-Comic in Ost und West gleichermaßen, weshalb sich deren Spuren in „Mosaik“ als einem Comic, dessen Texter – ebenso wie der Begründer und langjährige künstlerische Leiter des „Mosaik“, Hannes Hegen, von Kindheit an mit dem Schaffen von Busch, aber auch Karikaturen in Vorkriegsmagazinen wie UHU, vertraut waren, und diesen Stil in den DDR-Comic transportierte. Wie derartige Vorgaben, vor allem aber Illustrationen der Kinderzeitschrift „Der heitere Fridolin“, Manfred Schmidts „Nick Knatterton“, beeinflußten, und sich letzterer wiederum im „Mosaik“ wiederfand, erklärt Kramer ebenso wie die im Vergleich zu „Mosaik“ ungleich ideologieträchtigere Adaption Kanttertons in der Pionierzeitschrift „Frösi“ 1968.
Im Kapitel 8.3. diskutiert Kramer die qualitative Einordnung des „Mosaik“ im Vergleich mit Hal Fosters US-Comic „Prinz Eisenherz“, wobei der Umgang mit Vorlagen aus dem „National Geographic Magazine“, insbesondere der Gemälde Tom Lovells, im „Mosaik“ als Gradmesser für die Orientierung an einem konservativen Kunstverständnis, welche sich mit der nicht minder konservativen Auffassung von Geschichte Drägers trifft, verstanden wird. Dabei wird aufgezeigt, wie nationalkonservative Erziehung und entsprechende kulturelle Leitbilder in Drägers Sozialisation vor 1945 die Akzeptanz und Verarbeitung der amerikanischen Quellen für „Mosaik“ erleichterten. 8.4. zeigt, wie sich offizielle Auffassungen von Kunst in der DDR mit konservativen Intentionen von, dem „Arbeiter- und Bauern-Staat“ äußerst kritisch gegenüberstehenden, Hegen und Dräger, trafen. Standen letztere der ästhetischen Moderne aus konservativen Sicht eher ablehnend gegenüber, so verurteilte die DDR-Obrigkeit diese als gefährliche Gegnerin des „sozialistischen Realismus“. Im Vergleich mit einem Pionier der Comic-Moderne, dem italienischen Künstler Hugo Pratt („Corto Maltese“), wird so erklärt, warum „Mosaik“ stilistisch bis 1990 – und aufgrund der Beibehaltung antiquierter Konzepte teilweise bis heute – auf dem Niveau der fünfziger Jahre verharrte. Das ein, auch von der Anlage als Semifunny,
d.h. karikierte Figuren agieren vor realistischen Hintergründen – konzipierter Comic nicht unbedingt komisch sein muß, und wie die Produktionsbedingungen auf das – tatsächlich oder vermeintlich – Komische zurückwirken, zeigt Kramer im Unterkapitel 8.5.
Inhalt
Einleitung
1. Theorie und Untersuchungsmethoden
1.1 Der Untersuchungsgegenstand
1.1.1 Zu
analysierende Textkorpora
1.1.2 Der Untersuchungsgegenstand „Mosaik“ als Diskursmacht im kulturpolitischen Kontext
1.1.3 Ein Comic und seine Quellen – Fokus kulturpolitischer Defizite der
DDR?
1.2 Methoden der Textanalyse und quellenkundlichen Arbeit
1.2.1 Der Text
1.2.2 „Mosaik“ – das Trivialepos der DDR
1.2.3 Stand der Forschung zu „Mosaik“
1.3 Methodischer Ansatz und Ziel lesebiographischer Untersuchung
1.3.1 Produzent, Text, Leser
1.3.2 Der „Mosaik“-Text, Leser
1.4 Die lektürebiographischen Fallstudien
1.4.1 Quellenkundliche Effekte der Fallstudie
1.4.2 Der Comicproduzent Lothar Dräger – ein professioneller Leser als Proband lektürebiographischer Forschung
2. Historischer Aufriß
2.1 Das „Mosaik“ und seine Schöpfer
2.1.1 Die „Mosaik“-Einzelserien – Erscheinungszeiträume und Inhalte 1955 bis 1990
2.1.2 Hannes Heben – „Vater der Digedags“ und künstlerischer Leiter des „Mosaik“ 1955 bis 1975
2.1.3 Lothar Dräger – Texter des „Mosaik“ seit 1957 und künstlerischer Leiter 1976 bis 1990
3. Der Texter des „Mosaik“ als Nutzer kultureller Quellen
3.1 Ein Comic als kulturelles Puzzle und Trivial Pursuit
3.1.1 „Mosaik“ als kulturelles Puzzle – ein Titel als Programm
3.1.2 Quellen des „Mosaik“ – Spiegel der Lesebiographie seines Texters
4. Märchen und Abenteuerliteratur in der Lesebiographie Lothar Drägers und ihre Verarbeitung im DDR-Comic zwischen 1957 und 1990
4.1 Märchen, Sagen und Historie
4.1.1 Die Bedeutung des Märchens im ersten Lesealter für Lothar Dräger als Autor
4.2 Karl May – die Jugendlektüre Drägers als literarische Quelle des „Mosaik“ bis 1975
4.2.1 Karl May und Lothar Dräger – Gemeinsamkeiten der Lesesozialisation bei Autoren von Unterhaltungsliteratur
4.2.2 Das Werk Karl Mays – „heimliche“ Rezeption in der Abenteuerliteratur der DDR
4.2.3 „Mosaik“ als „Gesammelte Werke“ – pubertäre Tagträume eines Karl-May-Lesers
4.2.4 „Mosaik“ – ein Comic als Roman?
4.2.5 Dickens und Tolstoi – Karl May für den erwachsenen Leser?
4.2.6 Lothar Drägers Fritz-Steuben-Rezeption
4.2.7 Karl-May- und Fritz-Stuben-Lektüre bei Lesern der „Hitler-Jugend-Generation“ – ein Vergleich
4.2.8 Drägers Karl-May-Adaptinen in der Rom- und Neos-Serie
4.2.9 „Mosaik“, „Frösi“ und „Micky-Maus“ – Afrika-Bilder für jugendliche Leser in Ost und West
4.2.10 Karl May in der Erfinder- und Runkel-Serie
4.2.11 Runkel von Rübenstein – die Entwicklung eines „Mosaik“-Helden von Hadschi Halef Omar zu Kara ben Nemsi
4.2 Exkurs: Rolf Torring und Jörn Farrow – Drägers Heftchenhelden der dreißiger Jahre als literarische Vorbilder des Comics im Sozialismus
4.3.1 Abenteuerhefte in Drägers literarischer sozialisation in den dreißiger Jahren
4.3.2 Rolf Torring als „Meister Funke“ im DDR-Comic
4.3.3 Torring, Lettow-Vorbeck und Tante Erika – kolonialee Phantasien am pommerschen Kamin
4.3.4 Rolf Torring in der Nacherzählung heute
4.3.5 „Jörn Farrow’s U-Boot-Abenteuer“ im Abenteuerheft und im DDR-Comic
4.3.6 „... wir hatten immer den Eindruck, daß die Frauen nicht so kompetent waren für bestimmte Dinge“ – Thea von Harbou als Drägers weiblicher Karl May
4.3.7 Lothar Dräger und Jerry-Cotton-Autor Höber – Karl May und seine gelehrigen Schüler in Ost und West
4.4 Die Digedags auf den Spuren von Winnetou und Old Shatterhand
4.4.1 Die Amerika-Serie des „Mosaik“, US-Geschichte und Indianerbild in der DDR
4.4.2 „The American West“ – ein US-Bildband als Quelle
4.4.3 Vom Weiterschreiben einer Jugendlektüre – Drägers persönlicher „Schatz im Silbersee“
5. Lothar Drägers SF-Jugendlektüre – ihre Umsetzung und Erweiterung in einer sozialistischen Comicadaption
5.1 Drägers Dominik-Lektüre
5.1.1 „Nach Karl May kam gleich Hans Dominik.“
5.1.2 Das Werk Hans Dominiks in der DDR-Sicht – Kritik und Epigonentum
5.1.3 Drägers frühe Dominik-Lektüre – „dem (deutschen) Ingeniör ist nichts zu schwör“
5.2
Bildungspolitik und Wirtschaftspropaganda – Comic im Gleichschritt der Kinder- und Jugendzeitschriften
5.2.1 Anforderungen an die Propaganda in der Kinder- und Jugendliteratur nach dem V. Parteitag
1958
5.2.2 Technikgläubigkeit und Fortschrittsoptimismus bei Dominik und Dräger
5.2.3 Dominik, „Hobby“, Böhm/Dörge – Utopie als Patchwork
5.2.4 Atomenergie im „Mosaik“ –
zwischen „Brand der Cheops-Pyramide“ und „Neuer Sonne“
5.3 Die Neos-Serie im Urteil der Rezipienten
5.3.1 Popularität trotz Propaganda
5.3.2 „... bis zu inhumanen Aussage karikiert.“
6.
Zwischen Bühne und Schreibtisch – Musik- und Sprechtheater in Drägers Sozialisation und deren Reflexion im „Mosaik“
6.1 Theater und Comic in Ost und West
6.1.1 Die Geschichte der Commedia
dell’arte als Comic 1976/1977
6.1.2 Theatergeschichte in „Disneys Lustigem Taschenbuch“ und „Mosaik“
7. Lektüre und Geschichte – Dräger als professioneller Leser
7.1 Der Umgang mit
Historie im „Mosaik“
7.1.1 Geschichte als Kulisse – die Rom-Serie
7.1.2 DDR-Kinder- und Jugendliteratur im technikgeschichtlichen Diskurs
7.1.3 Das ideologische Konzept der Erfinderserie –
Drägers Balancieren zwischen „Männern, die Geschichte machen“ und dialektischer Produktivkraftentwicklung
7.2 Der „Zwang“ zur Realgeschichte ab 1960 – Golgathaweg oder Straße nach
Damaskus?
7.2.1 Die Verarbeitung von Biographie und technikgeschichtlicher Lektüre Drägers in der Erfinderserie – das Primat der Ästhetik über die historische Authentizität
7.3 Der schmale Grat zwischen
bürgerlichem und marxistisch-leninistischem Geschichtsverständnis
7.3.1 Soziale Harmonie oder Klassenkampf in Alexandia – Heron bei Kiaulehn und im „Mosaik“
7.4 Die Urzeitserie des „Mosaik“
– Drägerscher Berufswunsch und seine Realisierung auf dem Papier
8. Vom Kolossalgemälde zum Comic-Panel. Die Ikonographie des „Mosaik“ als Reflexion Drägerscher Lesegewohnheiten – von der
Buchillustration zum Comic
8.1 Mediale Einflüsse auf die Entwicklung Drägers – Etappen auf dem Weg zum Comic-Künstler
8.1.1 Kinderbuch und Pinakothek – vom Einzelbild zum Comic
8.2
Bildgeschichte und Comic als gleichrangige Quellen
8.2.1 Wilhelm Busch, die traditionelle deutsche Karikatur und Bildgeschichte und deren Verarbeitung
8.2.2 Pressekarikatur und Nachkriegscomic – Künstler
in Ost und West auf Buschs Spuren
8.3 Der DDR-Comic – Kunst oder Kunsthandwerk?
8.3.1 „Prinz Eisenherz“ und die Digedags
8.3.2 Stilistisch Parallelen
8.3.3 Völkische Propaganda in Drägers
literarischer Sozialisation – Vorbereitung auf die Akzeptanz des amerikanischen Stilkonservatismus
8.3.4 „Prinz Eisenherz“ und „Ritter Runkel“ – mittelalterliche Recken in USA- und
DDR-Comics
8.3.5 Tom Lovell – ein Illustrator des NGM im DDR-Comic
8.3.6 Historienmalerei und Heldenmythos – Alexander der Große als Comicfigur im „Mosaik“
8.4 „Mosaik“ vs.
ästhetische Moderne in Text und Bild – zwischen persönlicher Antipathie und Auflagen der Produktionslenkung
8.4.1 Die verhinderte Moderne – objektive Gründe
8.4.2 Drägers Elternhaus – Instanz antimoderner Sozialisation
8.4.3 Stilistischer Biedermeier als Erfolgsrezept mit Langzeitgarantie
8.4.4 Bild von Kunst und Künstlerbilder im „Mosaik“
8.4.5 Taditionalismus konservativer Künstler im Dienste sozialistischer Ideologie
8.4.6 Lothar Dräger und Hugo Pratt – Konservatismus und Comic-Moderne im Vergleich
8.5 „Mosaik“ – ein komischer Comic?
8.5.1 Musivische Kunst in Comicübersetzung – Heroenkult und Systemkritik
9. Literaturverzeichnis
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